poniedziałek, 4 listopada 2013

Ewa Mazierska, Słoneczne kino Pedra Almodóvara

Ewa Mazierska, Słoneczne kino Pedra Almodóvara, Gdańsk 2007.

Mimo, że hiszpański reżyser jest coraz lepiej znany polskiemu widzowi oraz krytykom, niestety nie posiadamy wielu godnych uwagi opracowań jego dorobku życiowego. Jedyną z książek analizujących pracę Almdóvara jest opracowanie Ewy Mazierskiej. Autorka stara się w sposób przystępny przybliżyć jego twórczość i jak to zazwyczaj bywa przy opracowaniach na taką skalę, poruszających tak wiele zagadnień, czasami w tekście pojawiają się pomyłki, które jednak nie ujmują wartości pracy autorki.
Być może i ja nie należę do osób najkompetentniejszych, które powinny wprowadzać sprostowania, ale niestety czasami napotykam w artykułach dotyczących twórczości Almodóvara powielane błędy z książki Mazierskiej. Czasami będą to jedynie spostrzeżenia dotyczące sytuacji ekonomicznej, kulturowej czy politycznej.
Mam nadzieję, że moje uwagi będą dla Państwa pomocne w pracy.
Zapraszam do lektury.
„Film w Czym sobie na to zasłużyłam? kręcony jest na osiedlu, na którym mieszka bohaterka, Gloria. Ona sama idzie nieopodal planu, jakby nie zwracając uwagi na to, co się tam dzieje, ale kamera ustawiona jest tak, że mogłaby ją sfilmować. Film w filmie jest zatem właśnie filmem zewnętrznym wobec tego, który oglądamy. Na ogół zadaniem takiego rozwiązania filmowego jest ujawnienie sztucznego charakteru rzeczywistości ekranowej, ale w Czym sobie na to zasłuzyłam? jego obecność jest tak dyskretna, że praktycznie nie niszczy iluzji ››prawdziwej‹‹ rzeczywistości, kreowanej wokół Glorii i jej rodziny, może nawet ujść uwagi widza. Jest to bodaj jedyny przypadek w twórczości Almodóvara , w którym mamy do czynienia z cytatem pasywnym (cytatem, który nie pełni żadnej funkcji w fabule) - jego jedyna funkcją, jak przyznaje reżyser, jest stworzenie w ››momentu Godardowego‹‹, czyli poniekąd złożenie hołdu ojcu postmodernizmu"[1].
JA: Filmowanie na ulicach w tamtych czasach było jeszcze dozwolone i ze względu na zmianę ustroju można było spotkać wielu filmowców na ulicach, więc ludzie jakby przywykli do obecności ekip filmowych i przypadkowego nagrywania ich. Zazwyczaj tak, jak Gloria, byli troszkę speszeni sytuacją, ale nie zwracali większej uwagi na pracę filmowców.

Almodóvar krytykuje religię w taki sposób jakby nie zdawał sobie sprawy z wagi ideologii, którą w swych filmach kwestionuje. Punktem odniesienia nie jest obowiązujący wizerunek religii, ale specyficzne i hermetyczne rzeczywistości ich filmów, z panującym w nich, systemem moralnym[2].
„Jednym ze skutków takiej postawy jest humor, wynikający z kontrastu między tematem, w religijnych i narodowych dyskursach traktowanym z szacunkiem lub nawet bojaźnią (które skądinąd uniemożliwiają racjonalną dyskusję na temat kwestii religijnych), a zdroworozsądkowym podejściem bohaterów"[3].
JA: Daje to wrażenie obecności dwóch typów dyskursy religijnego w społeczeństwie: tego oficjalnego, pełnego bojaźni i nieoficjalnego, prywatnego traktowania religii z przymrużeniem oka.
Przykładem takiego zdystansowanego podejścia jest ubieranie Najświętszej Panienki w stroje od słynnych projektantów w Pośród ciemności[4].
JA: Skłonna jestem twierdzić, że jest to jednak bardziej odzwierciedlenie hiszpańskiej religijności, co potwierdza również bohaterka - siostra Żmija szyjąca stroje dla świętych. Hiszpańska religijność to przede wszystkim wystawne procesje, bogate ozdoby, stroje dla świętych. Świadczy o tym również rozmowa Yolandy Bell z siostrą Żmiją i księdzem:
„-A co to jest?-Yolanda
-Co cię tak dziwi? - siostraŻmija
-To suknie Madonny, projekt siostry Żmii - ksiądz
-Są naprawdę zjawiskowe -Yolanda
-Zjawiskowe? To znaczy, że ci się podobają-  siostra Żmija
-Bardzo- Yolanda
-Uszył je nasz odkupiony. Mają dla nas wielką wartość uczuciową. W kościele zmieniło się wszystko oprócz wyglądu świętych. Ozdoby są związane z pobożnością-siostra Żmija
-Siostra Żmija zaprojektowała stroje na każdą porę roku. To kolekcja jesienno-zimowa.
-Trzeba przystosować się do obecnych czasów, nieprawdaż? Płaszcze, czapek z purpurowego lureksu- siostra Żmija
-A suknia?- ksiądz
-Tak, srebrno złota suknia dla matki boskiej opuszczonych- siostra Żmija
-Matka Boska Opuszczonych? -Yolanda
-Jestem jej czcicielką-siostra Żmija
-Moja matka też - Yolanda
-Za rok będzie nosić się materiały metalizowane- siostra Żmija.
„Często domy bohaterów Almodóvara pełne są religijnego kiczu. Na przykład w mieszkaniu, które dzielą bohaterowie Prawa pożądania, rodzeństwo Pablo i Tina, można zobaczyć ołtarzyk ku czci Matki Boskiej Majowej, skomponowany z odpustowych obrazków świętych, szumiących muszli i porcelanowej figurki Marilyn Monroe w słynnej pozie ze Słomianego wdowca"[5].
JA: Pablo nie dzieli tego mieszkania z Tina, ponieważ ona mieszka z Adą. Pablo odwiedza swoją siostrę w jej mieszkaniu, a ona jego w jego. Kiedy do niego przychodzą kochankowie nie ma tam ani Ady, ani Tiny. Poza tym umeblowanie i rozkład obu mieszkań jest zupełnie inny.

„Ten moment ujawnia się wtedy, gdy Pepa, po zabawnej jeździe motocyklem na lotnisko i melodramatycznym uratowaniu Ivana, stwierdza prozaicznie: ››Uratowałam ci życie - no i tyle‹‹"[6].
JA:  Pepa jedzie z Aną taksówką, ścigając harleya chłopaka Any, który został zmuszony przez byłą żonę Ivana do zawiezienia jej na lotnisko.

„W Pośród ciemności, jednym z dwóch filmów Almodóvara, w którym religia odgrywa większą rolę (drugim jest Złe wychowanie), reżyser czerpie z obu tradycji traktowania sacrum: poważnej i komediowej, obie wzbogacając i przekraczając. Bohaterami tego filmu są siostry należące do zakonu pokornych odkupicielek. Jest to fikcyjny zakon, ale jego nazwa wcale nie sugeruje żartu. Podejrzenie o żart rodzi się dopiero wtedy, gdy zetkniemy się z jego członkiniami. Po raz pierwszy spotykamy zakonnice w jednym z nocnych klubów Madrytu, do którego przychodzi Matka Przełożona ze swoją asystentką, aby spotkać się z występującą tam piosenkarką, Yolandą"[7].
JA: Pierwsze wrażenie, jakie mogą zrobić zakonnice na oglądającym i na samej bohaterce to zapewne chęć nawracania, namawiania do wstąpienia na właściwą drogę. Zakonnice jednak tego nie robią czym Yolanda jest zaskoczona.

W ujęciach scen z zakonu Almodóvar oddaje klaustrofobiczną atmosferę tradycyjnego zakonu, a także lęk i cierpienie związane z utratą zakonu[8].
JA: Matka Przełożona często zaznacza, że w zakonie jest wiele celi, że nie jest on wcale taki mały, jednak przez ujęcia ciągle mamy odczucie przebywanie w ciasnych pomieszczeniach, gdzie nawet trudno zaczerpnąć troszkę powietrza.
„Czułość, z jaką Almodóvar potraktował kicz muzyczny, a zwłaszcza sentymentalne bolera i inne niegdyś popularne w Hiszpanii piosenki latynoskie, jak zauważa Mark Allinson, zaowocowało ich renesansem, a w konsekwencji estetyczną rehabilitacją. Uznane one zostały, jak stwierdza to Allinson za camp but cool (kampowanie, ale stylowe). Podobne zjawisko dotyczy wprawdzie mniej estetycznie zdyskredytowanego, a także niemodnego i w swoim czasie dalekiego od bycia cool stylu ubierania się oraz rocka i popu z lat pięćdziesiątych i sześćdziesiątych, do którego Almodóvar odwoływał się w swoich wczesnych filmach"[9].
„Autor Kiki, jako modelowy postmodernista, pokazuje, że za oskarżeniami o wulgarność kryje się często filisterski lęk przed odrzuceniem stereotypów i zmierzeniem się z najistotniejszymi problemami sztuki i życia, a także obawa przed utraceniem uprzywilejowanej pozycji tego, kto wie, co to dobry smak, i sam go posiada. Wulgarność pochodzi wszak od słowa vulgus, czyli ››lud‹‹, a lud - to my i nasi blixni, coć przeważnie chcielibyśmy o tym zapomnieć. Filmy Almodóvara nam na to nie pozwalają"[10].
JA: Almodóvar wydaje się wszystkimi swoimi filmami krzyczeć: „codzienność jest kiczowata! życie, ludzkie losy to kicz!".

Ricky ze Zwiąż mnie! przechodzi przemianę. Z czasem staje się bardziej wyczulony na potrzeby Mariny. Jest on doskonałym specjalistą, który potrafi naprawić sprzęty domowe, ale nie zna się na kulturze i stosunkach z ludźmi[11].
Mazierska zwraca nawet uwagę na to, że w aptece wyznaje, że delikatny plaster potrzebny mu do więzienia kobiety[12].
JA: Ricky mówi, że plaster dla dziewczyny; nie mówi nic o więzieniu (przynajmniej tak jest w oryginale i zapewne nie zostało na polski inaczej przetłumaczone).

„Zarzut seksizmu w odniesieniu do Kiki pojawił się w związku z bardzo długą sceną gwałtu na tytułowej bohaterce. Krytycy Almodóvara wskazują, po pierwsze, na to, że to scena zabawna, co dystansuje widza, zamiast skłaniać go do identyfikacji z ofiarą (to samo dotyczy również gwałtu dokonanego przez policjanta na Pepi z Pepi, Luci, Bom). Groteskowy jest sam gwałciciel - niedorozwinięty intelektualnie gwiazdor filmów porno, Paul Bazzo, i śmieszna jest Kika, która ma do całej sprawy stosunek raczej prozaiczny niż dramatyczny: zamiast mdleć czy wyć z bólu, próbuje negocjować z gwałcicielem jak najkorzystniejsze dla siebie warunki"[13].
JA: Cała beznadziejność i bezradność oraz zdystansowanie Kiki może odzwierciedlać jej odczucia kontaktów z mężczyznami, którzy nigdy nie dbają o nią tylko o własne potrzeby, a ona ciągle tylko negocjuje dobre warunki.
Mazierska pisze, że Kika przyznaje, że w trakcie stosunku z gwałcicielem miała orgazm[14].
JA: Kika tak naprawdę nie odpowiedziała na pytanie Andrei więc nie jest to przyznanie!

Wszystko o mojej matce zawiera także elementy komediowe, takie jak monologi Agrado, ale ich zadaniem jest tylko podkreślić tragiczność głównych postaci, a nie stanowić dla nich kontrapunkt"[15].
JA: Pod koniec filmu Manuela staje się dla matki siostry Rosy prawie jak córka, przez to, że zajęła się wnukiem.

„Pepi i Bom odwiedzają sąsiadkę pod pretekstem nauki robienia swetrów na drutach, która to umiejętność stanowi wręcz symbol prowincjonalnego stylu życia gospodyń domowych"[16]. JA: Luci przychodzi do Pepi, którą podczas nauki odwiedza Bom.

„O ile w Pepi, Luci, Bom artystyczne i seksualne ekscesy odbywały się przeważnie za zamkniętymi drzwiami prywatnych mieszkań, o tyle w drugim filmie Almodóvara Labiryncie namiętności, dzieją się ona głównie w przestrzeni publicznej: w klubach, kawiarniach, a nawet na ulicach i na lotnisku. Już pierwsza scena wskazuje na to, ze Hiszpanie wyszli z ukrycia i przestali się obawiać ujawnienia swojej prawdziwej tożsamości. W scenie tej widzimy dwójkę głównych bohaterów: Sexilię i Rizę, spacerujących po pchlim targu Rastro w poszukiwaniu seksownej bielizny i erotycznych partnerów. Każde z nich odnajduje to, czego szukało: Sexilia przekonuje gromadkę młodych mężczyzn, aby towarzyszyli jej w orgii, Riza w ogrodowej kawiarni otrzymuje miłosny liścik od homoseksualisty Fabia. Dla Rizy nie jest to koniec erotycznych przygód; tego samego dnia na ulicy zaczepiony zostaje przez innego młodego mężczyznę, który uwodzi go w mieszkaniu wynajmowanym wspólnie z kilkoma kolegami"[17].
JA: Nikogo nie dziwią ekscentryczne zachowania Fabia; ulice pełne są ludzi - nawet nocą.

„W Labiryncie namiętności Almodóvar teoretyzuje również na temat wyglądu współczesnego Madrytu. Najwyraźniej widać to w scenie, w której łysiejący homoseksualista (a właściwie stłumiony heteroseksualista) Riza zgłasza się do transwestyty Fabia, reklamującego się jako ››czołowy estetyk Nowego Jorku i Berlina‹‹, aby pomógł mu dobrać perukę. Fabio pokazuje Rizie katalog z kobiecymi fryzurami, ale Riza nie jest zadowolony i prosi go o wybranie czegoś równie nowoczesnego, ale prostszego. Transwestyta odpowiada na to, że prostota nigdy nie była nowoczesna. To, co nowoczesne bowiem, jest futurystyczne, a futuryzm musi być połyskliwy. Połyskliwość, która oznacza tu praktycznie wszystko, co rzuca się w oczy, to właściwość powierzchni. Estetyka, której adwokatem jest Fabio, to postmodernistyczna ››estetyka powierzchni‹‹; zgodnie z nią to, co na wierzchu, jest ważniejsze niż to, co we wnętrzu (jeżeli wnętrze w ogóle istnieje)"[18].
JA: Riza poszedł po to by zmienić fryzurę, by wykorzystać naturalne włosy i nie jest łysiejący; po prostu włosy są wygniecione przez noszoną perukę, a chce coś prostszego, bo nie ma tak bujnej czupryny jak peruka którą nosi.

„W przeciwieństwie do wcześniejszych, a także późniejszych filmów Almodóvara, w których kamera z reguły znajduje się blisko bohaterów, w planie średnim - w scenach plenerowych Czym sobie na to zasłużyłam? przeważa daleki plan i długie ujęcia, umożliwiające widzom kontemplację brzydoty okolicy. Inne są także kolory - krzykliwe barwy z poprzednich filmów zostały zastąpione kolorami szarymi, zgaszonymi. Jedyny wyjątek stanowi tonące w czerwieni mieszkanie sąsiadki Glorii, prostytutki Cristal. Na jego tle wnętrza, w których większą część swojego życia spędza Gloria, wyglądają jeszcze smutniej. Na osiedlu Glorii panuje także chłód. Wszyscy chodzą opatuleni w ciepłe stroje: płaszcze, kurtki, swetry. Osiedlowe bloki mają niebieski odcień, co jeszcze bardziej pogłębia wrażenie zimna"[19].
JA: ulubiona rozrywka rodziny Glorii to oglądanie telewizji - tania rozrywka dla wszystkich.

„Mieszkanie Pabla nie jest już magazynem osobliwości, jak mieszkanie Pepi, ani wnętrzem nonkonformistycznego artysty, jak dom Costusa, ani nawet, jak apartament Sexili, nie jest snobistycznie postmodernistyczne. Jest ono raczej gustownie urządzonym, funkcjonalnym (i regularnie sprzątanym przez wynajętą pomoc domową) apartamentem zamożnego intelektualisty. Jedynym świadectwem artystycznego nieładu jest półka z książkami, której Pablo od miesięcy nie ma czasu zawiesić. Na widok dziwacznego ołtarza ku czci Matki Boskiej Majowej, który Tina tworzy w jego mieszkaniu, Pablo reaguje trochę rozbawieniem, a trochę zdegustowaniem"[20].
JA: Tina ustawia w swoim mieszkaniu lub mieszkaniu matki Ady (nie jest do końca pewne czyje to mieszkanie, ale na pewno nie należy ono do Paba. Być może Tina je wynajmuje).

 „W Prawie pożądania Almodóvar ukazuje Madryt jako miasto południa, upalne i sensualne. Akcja toczy się w czerwcu i upał wyraźnie wpływa na zachowanie bohaterów: utrudnia koncentrację, ale wyostrza zmysły, wznieca namiętności, skłania do irracjonalnych zachowań. Upał także dosłownie, rozpala bohaterów, zmuszając ich do szukania chłodu. Najwyraźniej uwidacznia się to w scenie, w której Pablo, Tina i pozostająca pod jej opieką dziesięcioletnia Ada wracając późnym wieczorem do domu i Tina kąpie się w wodzie z węża używanego do polewania ulic. Gorąco dodaje Madrytowi czegoś niepokornego upodabniając go do miasta z wcześniejszego Labiryntu namiętności"[21].
JA: Tina, Pablo i Ada idą z teatru do knajpy, a nie do domu, później widzimy Tinę z wilgotnymi włosami w knajpce.

„Świadczy o tym na przykład scena, w której policjant oglądający fotografie mężczyzn zamordowanych przez Marię, stwierdza, że ››wydają się być bardzo szczęśliwi‹‹. Ten sam policjant, przybywając do willi Diega, gdzie matador i jego kochanka właśnie wyzionęli ducha, wyznaje: ››Nidy nie widziałem nikogo tak szczęśliwego‹‹. Almodóvar sugeruje również, że opętana śmiercią para ma dostęp do emocji i wiedzy, które są niedostępne innym postaciom filmu. Symbolem wywyższenia i uduchowienia kochanków, jest również to, że ich śmierci towarzyszy niezwykłe zjawisko atmosferyczne: zaćmienie słońca"[22].
JA: kochankowie zabijają się w leśnym domku Marii, w którym ona kolekcjonowała rzeczy Diega, jako swojego mistrza.


[1] Ewa Mazierska, Słoneczne kino Pedra Almodóvara, Gdańsk 2007, s. 59.
[2]  Tamże, s. 71.
[3]  s. 71.
[4]  s. 71.
[5] s. 106
[6]  s. 110.
[7]  s. 111-112.
[8] s. 116
[9] s. 128.
[10]  s. 128.
[11]  s. 153.
[12]  s. 153.
[13]  s. 154.
[14]  s. 154.
[15]  s. 180
[16] s. 200.
[17]  s. 203.
[18]  s. 206.
[19]  s. 212
[20]  s. 214.
[21] s. 215.
[22] s. 231.

Brak komentarzy:

Prześlij komentarz