Album "Magdalena Abakanowicz"

Magdalena Abakanowicz (a właściwie Marta Magdalena Abakanowicz-Kosmowska) jest jedną z lepiej znanych polskich artystek. Jej twórczość to zadziwiające i niepokojące instalacje. Wśród jej prac znajdziemy przede wszystkim bezosobowe postacie ludzkie (maszerujące, biegnące, siedzące, kulące się, uwięzione), ale nowatorką była w czymś, co nawiązuje do tradycji arrasów i uzyskało nazwę od jej nazwiska: abakanów, czyli tkaniny artystycznej. To właśnie one były czymś nowym, odkrywczym i niepokojącym. Poza twórczością zajmowała się również pracą naukową, kształceniem kolejnych pokoleń artystów i znawców sztuki, wrażliwych twórców oraz odbiorców gotowych eksperymentować z materiałem, urzeczywistniać niezwykłe wizje. Poza artystycznymi osiągnięciami miała na swoim koncie też medale w różnych dziedzinach sportu. To właśnie sprawność i krzepa sprawiły, że była w stanie dźwigać ciężkie materiały do swoich zadziwiających prac, zaplatać ciężkie włókna. W swoich pracach wykorzystywała duże, figuralne kompozycje przestrzenne, których głównym materiałem były tkaniny (wspomniane abakany), ale też nie stroniła od.  kamieni, drewna i brązu. Z mniej chwalebnych dokonań należała do kręgu osób broniących m.in. abpa Juliusza Paetza, podejrzewanego o seksualne molestowanie kleryków.

W swojej działalności artystycznej była reformatorką zmieniającą spojrzenie na tkaninę artystyczną. Zrywała z płaszczyznowością, bawiła się formą oraz rozmiarami. Jej nietypowe prace zyskały nazwę od jej nazwiska. Były kompozycjami z różnych materiałów: wełny, lnu, nici, sizalu. Dzięki docenianiu jej w latach 60. XX wieku można powiedzieć, że była naszą artystką, którą pomimo ustroju mogliśmy pochwalić się w świecie.

Praca zbiorowa poświęcona twórczości Magdaleny Abakanowicz z jednej strony pozwala nam na przyjrzenie się początkom jej twórczości, eksperymentom, a z drugiej pozwala na wejście w do jej osobistego życia, poznania emocji związanych z wyjazdami, które w każdej chwili mogły być przez władze utrudnione. Dowiadujemy się o jej międzynarodowych wystawach, a także motywowaniu studentów do wytężonej pracy, próbowania nowych rzeczy. Wchodzimy do świata poliglotki otwartej na świat i lgnącej do ludzi. Liczne zdjęcia pozwalają na przyjrzenie się pracom (chociaż zdjęcia to jednak to nie to samo, co prace oglądane na żywo). Wchodzimy też do pracowni, poznajemy relacje z bliskimi. Abanany to pretekst do pretekst do opowiedzenia wycinka trudnej historii naszego kraju, przybliżenia codzienności, z którą musieli się mierzyć. Z drugiej strony wchodzimy w świat tkanin, przyglądamy się detalom, pomysłom i wyzwaniom, z jakimi musiała mierzyć się artystka.

Dowiadujemy się jak niesamowicie ważne było dla niej wyrażanie swoich myśli. To też sprawiło, że bardzo chętnie poszerzała swoje umiejętności lingwistyczne i mówiła w siedmiu językach, pisała wiele listów, których fragmenty znajdziemy w książce. Poza nimi mamy tu też ciekawe opowieści sprawiające, że artystka jest postacią wyrazistą, rewolucjonizującą sztukę oraz dzielącą się swoimi doświadczeniami jako artystki.

„Moje ciało staje się brzydkie, gdy wyjmuję z siebie ten wyimaginowany przedmiot. Muszę się całkowicie skupić na uczuciu wydobycia tego z siebie. Bezwzględnie muszę być sama”.

Pomimo bogactwa form i dzieł autorzy skupiają się na najważniejszym jej dorobku, czyli sztuce, która od jej nazwiska zyskała swoją nazwę. Dzięki temu możemy dokładnie przyjrzeć się abakanom, zobaczyć zadziwiające sploty, zobaczyć artystkę na ich tle i uświadomić sobie ich monumentalność. Nie zabraknie tu też spojrzenia krytyków sztuki. Sporo miejsca poświęcono tu procesowi twórczemu, podkreślania znaczenia jej siły fizycznej w starciu z materią i nadanie przedmiotom wyobraźni realnej formy.

Całość ciekawa, solidna, wydana na bardzo dobrym kredowym papierze i będąca czymś w rodzaju katalogu jej twórczości z naciskiem właśnie na te rzeczy, które były u niej rewolucyjne.

Joanna Kończak, Aneta Wira-Ostaszyk "Mój balet. Opowieść o tańcu: od szkoły do sceny"

Każdy z nas ma jakieś tam pojęcie jak wygląda balet. Jednym kojarzy się z paniami tańczącymi na paluszkach, innym ze specyficznymi sztukami, butami strojami. Proste skojarzenia podparte wiedzą z powieści, w których tego rodzaju szkoły nie należały do najłatwiejszych. Po raz pierwszy kontakt z baletem miałam za sprawą powieści Dalnielle Steel „Rosyjska baletnica”, w której dzięki wnikliwej wnuczce dowiadujemy się o rosyjskiej i baletowej przeszłości babci pochodzącej z carskiej Rosjii. Zawarty w tej powieści obraz wymagającej szkoły baletowej podsycały inne książki oraz filmy, w których dziewczęta w imię pasji bardzo się poświęcają, których życie toczy się wokół wyrzeczeń i dyscypliny.

Sam termin balet wywodzi się od języka francuskiego i oznacza taniec. Jest to taniec bardzo konkretny, bo wiąże się z widowiskiem teatralnym, w którym taniec powiązany z muzyką jest formą wyrazu. Korzenie tych widowisk sięgają renesansowych maskarad i triumfów karnawałowych popularnych we Włoszech. Te ludowe rozrywki z czasem ewoluowały do widowisk dworskich, z których wyłonił się nowożytny teatr, a w nim balet, który z czasem zdobył popularność i dzięki Katarzynie Medycejskiej zawitał na dwór francuski. Powstanie tego rodzaju sztuki wymagało kształcenia aktorów specjalizujących się w tańcu. Z tego powodu powstały szkoły kształcące przyszłych tancerzy i tancerki. Elitarne, z wielką dyscypliną, surowymi nauczycielami, o których napisano tak wiele, że wielu osobom kojarzą się z tym, czym szkoły zakonne: całkowitym podporządkowaniem uczniów i przemocą.

Aneta Wira-Ostaszyk i Joanna Kończak zabierają nas w świat baletu w baletu w książce „Mój balet. Opowieść o tańcu: od szkoły do sceny”. Już sama okładka przyciąga uwagą i wywołuje miłe skojarzenia: oto roztańczona, radosna tancerka uchwycona przez fotografa gdzieś w przestrzeni publicznej, co wywołuje skojarzenie, że balet to nie tylko scena, że staje się on sensem życia, jest pasją dającą dużo satysfakcji i pozwalającej zarabiać, jeśli jest się świetnym. Po otwarciu pięknej, solidnej książki z matową okładką naszym oczom ukazują się piękne fotografie na bardzo dobrym papierze. Bardzo dobrze zszyte strony. Wszystko jest tu staranne, estetyczne, dopracowane, a po spisie treści widzimy, że i przemyślane pod kątem treści. Autorki zabierają nas w świat baletu od początkowej drogi, kolejne stopnie, naukę, pierwsze występy, kulisy, role na scenie. Aneta Wira-Ostarzyk będąca tancerką zespołu Polskiego Baletu Narodowego i autorką bloga simpledancerslife.com opowiada o własnej ścieżce na scenę. Absolwentka warszawskiej szkoły baletowej im. Romana Turczynowicza i Uniwersytetu Muzycznego Fryderyka Chopina na kierunku pedagogika baletowa opowiada, w jakim wieku możemy zapisać nasze małe miłośniczki do szkoły baletowej, czy jest też szansa dla dorosłych miłośników tego tańca, jak wygląda dzień w szkole oraz jak niesamowicie ważne jest duże zaangażowanie w edukację, dbanie o brak zaległości i występowanie na scenie. Przeprowadzi nas przez przesłuchanie do szkoły, wskaże, na co zwracają uwagę rekruterzy, opowie o dniu w szkole, odkryje nazwy wykonywanych figur i ćwiczeń. Zaskoczy nas opowieścią o przedmiotach w szkole oraz bezproblemową możliwością powrotu do edukacji powszechnej, kontynuowania nauki na studiach, nacisku na alternatywną profesję, bo „rynek” nie wchłonie wszystkich absolwentów, a do tego możemy też w czasie występów lub codziennego życia ulec różnorodnym kontuzjom zamykającym nam drogę do dalszego zarabiania za pomocą tańca. Do tego zdobędziemy informacje, co należy zrobić, aby mieć szansę na występowanie na deskach światowych teatrów. Zostajemy też oprowadzeniu po Teatrze Wielkim w Operze Narodowej w Warszawie. Wchodzimy tu za kulisy i przyglądamy się poszczególnym zajęciom oraz salom. Odkrywamy jak wielu specjalistów musi pracować w czasie tworzenia przedstawienia, jak niesamowicie różnorodne są ćwiczenia, w jaki sposób dowiadują się o angażu do poszczególnych ról.

W czasie spaceru po budynku opery możemy podpatrzeć jak powstaje spektakl baletowy. Dowiemy się też, w jaki sposób można łączyć pracę z macierzyństwem, w jaki sposób w opiece nad dziećmi oraz zwierzakami tancerze i tancerki się wspierają, z jakimi trudnościami technicznymi muszą borykać się tancerki. Poznamy też atmosferę pracy w zespole baletowym i zdziwimy się, że nie różni się ona niczym od tworzenia dobrych relacji w innych miejscach pracy.

Tancerka opowiada nam też o swoim dniu w pracy, zapisywaniu i zapamiętywaniu choreografii. Nie zabraknie też miejsca poświęconego doborowi strojów do ćwiczeń i na scenę. Szczególny nacisk położono tu uważnemu wyborowi obuwia, od którego będzie zależało to jak sobie w czasie ćwiczeń radzimy. Do tego dowiemy się jak wygląda dobór bielizny, biżuterii, makijażu, diety. I dotarliśmy do połowy książki, gdzie znajdziemy podstawowe pozycje, które mimo upływu czasu nie uległy zmianie. Zdjęcia pozwalają nam na lepsze zapoznanie się z nimi. Dalej wchodzimy w bogato ilustrowaną historię baletu, gdzie dowiemy się,  co zawdzięcza balet Katarzynie Medycejskiej, Ludwikowi IV czy Molierowi, kim była Agryppina Waganowa. Następnie poznajemy najpopularniejsze przedstawienia, które ciągle są rekonstruowane.

„Mój balet” to świetna, bardzo dopracowana publikacja zabierająca nas w świat tej wymagającej sztuki. Zdecydowanie polecam wszystkim miłośnikom baletu.

Zapraszam na stronę wydawcy

"Wybór pism estetycznych" Leopold Blaustein - streszczenie

O UJMOWANIU PRZEDMIOTÓW ESTETYCZNYCH

Doznania estetyczne mają wypoczynkowy charakter, ale to nie znaczy, że nie wymaga ono od nas intensywnego wysiłku duchowego. Wypoczynkowy charakter wiąże się z aktywnością inną niż ta, która towarzyszy nam w czasie walki o byt. Doznanie estetyczne jest przeżyciem odbiorczym, percepcją przedmiotów estetycznych. Wśród przeżyć, jakim ulegamy przeważają emocje, a rzadziej sądy.

Bardzo wiele przedmiotów wywołujących w nas doznanie estetyczne danych jest nam spostrzegawczo. Przez spostrzeganie tworzymy przedmioty. Zmiana perspektywy powoduje zmianę odbioru. Przedmiot nigdy nie jest zastany, ale odbiorca tworzy go.

Odbiór filmu, sztuki teatralnej, filmu, rzeźby, obrazu wymaga wymagają śledzenia nastawienia psychicznego. Zmierzamy myślą do przedmiotu odtworzonego (może być elementem otaczającego nas świata), a następnie imaginatywnego (nie odtwarza świata).

Przedmioty imaginatywne nie są pozbawione stosunków przestrzennych. Odbierając obraz rzutujemy w jego świat niepozostający w żadnych stosunkach do świata, w którym odbieramy dzieło.

Rzeźby zamieszczone są w imaginatywnej przestrzeni. Ramki, kurtyny i postumenty odcinają dzieła sztuki od przestrzeni rzeczywistej.

Czas w świecie imaginatywnym nie jest czasem świata realnego, otaczającego widza. To jednak nie przeszkadza ulegania złudzeniom w doznaniu estetycznym przy jednoczesnym zachowaniu dystansu do prezentowanych zjawisk.

Przedmioty imaginatywne są łudząco podobne do przedmiotów rzeczywistych. Przedmioty imaginatywne nie są przedmiotami odtworzonymi (konkretny przedmiot) ani odtwarzającymi (aktor, płótno, marmur). Przedmioty imaginatywne to np. 10 zdjęć jednego przedmiotu odtworzonego.

Wg Romana Ingardena dzieło literackie jest tworem wielowarstwowym. Pierwsza warstwa to brzmienia słowne, druga znaczeniowa, trzecia przedmiotów przedstawionych, czwarta uschematyzowanych wyglądów, w których przejawiają się przedmioty przedstawione w dziele. Od działa literackiego oddziela konkretyzację, czyli poszczególny odbiór czytelników wypełniających miejsca niedookreślone. Do zadania czytelnika należy postrzeganie sensu wypowiedzi. Ważne są tu zmiany uwagi, koncentracja, emocje powodujące, że na pewne rzeczy zwracamy większą uwagę. Filologiczny sposób odbiory dzieła literackiego skupia się na budowie.

Dzieła sztuki odbierane są przez trzy estetyczne percepcje: spostrzegawczą, imaginatywną i sygnitywną. Sygnitywną percepcją jest odbiór dzieł literackich, ponieważ skupia się ona na umiejętności rozumienia znaków.

O NAOCZNOŚCI JAKO WŁAŚCIWOŚCI NIEKTÓRYCH PRZEDSTAWIEŃ

Wrażenia, których doznajemy są nam naocznie dane. Naocznym może też wyobrażenie spostrzegawcze (piękna oprawa książki) i odtwórcze (nieobecnej osoby). Naoczność wyobrażeń – w przeciwieństwie do naoczności wrażeń – można bliżej opisać.

Treść prezentująca wyobrażenia spostrzegawcze, będących naocznymi przedstawieniami składa się z pierwotnych treści zmysłowych, spełnia rolę wyglądu przedmiotu spostrzegawczego i ten przedmiot jest przedmiotem najbliższym właściwym treści prezentującej.

Przedstawieniom sygnitywnym towarzyszą pewne optyczne , akustyczne i motoryczne wrażenia, w których dane są elementy słowa za pomocą których ujmujemy przedmiot intencjonalny sygnitywnego przedstawienia. Właściwości spostrzeganego przedmiotu (treść prezentująca) dostrzeżemy oddzielając go od wrażenia (przedmiotu przedstawienia). Im więcej przekaźników treści przedstawionych tym dalsze są przedmioty treści przedstawionej. Przedmioty, z którymi mamy do czynienia bezpośrednio są wyglądem najbliższego przedmiotu. Przedmiot prezentujący dalsze przedmioty (obraz coś pokazuje) to nie mamy już do czynienia z wyobrażeniem spostrzegawczym tylko z imaginatywnym.

Treść prezentująca wyobrażenia składa się z pierwotnych treści zmysłowych, spełnia rolę wyglądu przedmiotu spostrzeżonego, a przedmiot ten jest przedmiotem najbliższym właściwym treści prezentującej.

Treść prezentowana przez film spełnia rolę wyglądu dalszych przedmiotów (odbiorca nie myśli o ich nieidentyczności z widzianymi przezeń faktycznie zespołami plam barwnych (przedmiotów je tworzących).

Przedstawienia symboliczne nie należą do przedstawień naocznych. Dla odróżnienie od przedstawień nienaocznych nazywamy je pseudonaocznymi.

PRZEDSTAWIENIA IMAGINATYWNE. STUDIUM Z POGRANICZA SYCHOLOGII I ESTETYKI

Nauka o przedstawieniach jest najbardziej rozwiniętą dziedziną psychologii deskryptywnej. Przedstawienia imaginatywne nie są tak ważne, jak wyobrażenia spostrzegawcze, ale bez nich nie da się zrozumieć psychologii widza teatralnego lub kinowego, człowieka wchodzącego w kontakt z dziełami sztuki

Przedstawienie jest intencjonalnym (zmierzającym ku jakiemuś przedmiotowi) aktem złożonym z jakości i materii (treści psychicznej). Treść psychiczna, że akt zwraca się do tego, a nie innego przedmiotu oraz ujmuje przedmiot jako wyposażony w takie, a nie inne właściwości. Jakość jest częścią sprawiającą, że jest on przedstawieniem, a nie sądzeniem lub doznawaniem uczuć. Jakość i materia nie są samoistne; zawsze występują razem.

Przedmiotami intencjonalnymi przedstawienia może być każdy przedmiot. Przedmiotem wyobrażeń mogą być wszelkie przedmioty (łącznie z wyobrażeniem atomów, wyobrażenia bryły domu, którego widzimy tylko określoną stronę).

Przedmiot formalny pewnego aktu osiada tylko te cechy, w które go wyposażam. Przedmiot materialny to taki, który wyposażam w takie a nie inne cechy w każdym akcie.

Przedstawienia /                                              \                         Wyobrażenia                                   Pojęcia                         /                       \ Spostrzegawcze                  wtórne                                                /           \                                     Odtwórcze    wytwórcze

Przedmioty intencjonalne przedstawień imaginatywnych to przedstawianie sobie obrazów, rzeźb, tego co dzieje się na scenie lub ekranie. Można intendować do przedmiotów poza mną lub do mego ciała. Pierwsze jest kiedy oglądając historię myślę o realnych postaciach (intendowanie do przedmiotu odtworzonego), a drugie kiedy skupiam się na grze aktorów (intenduję do przedmiotu imaginatywnego).

Przedmiot odtworzony można przedstawiać adekwatnie bądź quasi-adekwatnie, a przedmiot imaginatywnie tylko quasi-adekwatnie. Przedmiot odtworzony może być elementem naszego świata, imaginatywny nie.

Świat przestrzenny to taki, w którym moje ciało może zmienić, ale w którym od ciała nie mogę uciec.

Odbiorca obrazu jest jak gdyby rzutowany w świat, który mu się na obrazie przedstawia. Stosunek przedmiotów imaginatywnych do czasu może być statyczny (obrazy, rzeźby) lub dynamiczny (teatr, kino). Są to jednak stosunki czasowe niezależne od naszego świata. Przedmioty imaginatywne nie są przedmiotami idealnymi (nieposiadającymi czasu i przestrzeni), lecz quasi-realnymi.

Przedmiotami odtworzonymi mogą być przedstawienia imaginatywne istniejących przedmiotów oraz takich, których nigdy nie widzieliśmy, nigdy nie istniał (wymyślonych).

Treści zmysłowe wyobrażeń spostrzegawczych pojawiają się bez względu na naszą wolę. Treści zmysłowe wyobrażeń wtórnych nie posiadają tej cechy (zależą od nas, naszego wyobrażenia).

Fantomy mogą być dane spostrzegawczo i imaginatywnie, np. gdy malarz maluje cienie to są to fantomy, a kiedy patrzymy na rezultat (obraz) to jest on też imaginatywny.

Przedmiot intencjonalny imaginatywnego przedstawienia jest jeden. Przedmiotów wspólnych przedstawieniom imaginatywnym i wtórnym lub pojęciowym jest tyle ile możliwych kombinacji połączenia przedstawienia imaginatywnego z różnymi wyobrażeniami wtórnymi i pojęciami.

Meinong zauważył, że widz teatralny suponuje (przedstawia imaginatywnie), a nie sadzi (ulega złudzeniu).

PRZEDSTAWIENIA SCHEMATYCZNE I SYMBOLICZNE. BADANIA Z POGRANICZA PSYCHOLOGII I ESTETYKI

Symbol jako symbol ujęty zostaje w suponowanym mu przedstawieniu schematycznym resondującym symbolicznym, dla którego jest przedmiotem przechodnim.

Symbolem mogą być schematy. Alegoria ma mniej uchwytne znaczenie i wymaga znajomości symboli w nią wchodzących. Ujęcie symbolu odbywa się w przedstawieniu symboliczny, alegorii w supozycji lub sądzie opartym na przedstawieniu symbolicznym.

PRZYCZYNKI DO PSYCHOLOGII WIDZA KINOWEGO

Życie psychiczne można badać na dwa sposoby: 1) obrać sobie za obiekt badań jakieś uczucia estetyczne, odszukać te przeżycia w rozmaitych sytuacjach, badać ich właściwości i funkcje; 2) starać się poznać przeżycia wszelkich rodzajów jakie zachodzą w czasie wyświetlania filmu.

Przeżycia widza kinowego nie zależą wyłącznie od dostarczanych mu podniet, ale również od jego własnej przeszłości oraz reklamę filmu, dawniej widzianych filmów oraz stanu w jakim się znajdował.

Widz kinowy doznaje wyłącznie wrażeń wzrokowych i słuchowych. Zdaniem Volkelta przedmioty widziane i słyszane na ekranie identyfikujemy ze znanymi nam z otoczenia przedmiotami, dlatego jesteśmy w stanie określić ich właściwości.

Widz kinowy na szersze spojrzenie na pokazywaną rzeczywistość niż w przypadku obrazów lub realnego spojrzenia na wydarzenia, ponieważ mogą być one pokazane z różnych perspektyw. W kinie upływający czas jest bardziej kontrolowany niż w teatrze. Wydarzenia mogą być spowolnione lub przyspieszone.

Wtłoczenie świata imaginatywnego w nasz w kinie jest łatwiejsze, ponieważ obraz filmowy od naszego świata oddziela ciemność pozwalająca na lepszą koncentrację. W filmie dużą rolę odgrywa fantazja uzupełniająca. Ważną rolę odgrywa również pamięć.

Przyroda pokazywana w kinie działa tylko na niektóre zmysły.

Widz kinowy musi nie tylko widzieć obrazy, ale i rozumieć ich związki z całością; musi posiadać świadomość chronologii nawet jeśli w filmie jest ona zaburzona.

Przeżycia i cechy psychiczne bohaterów filmowych poznajemy po mimice bohaterów, którą aktor odgrywa tak, aby była lekko przerysowana, ale zbliżona do naturalnej i przez to czytelna dla odbiorcy, który wiele niuansów jest w stanie dostrzec dopiero w czasie ponownego oglądania filmu. Muzyka w filmie odkreśla stany emocjonalne bohaterów. Widz rzez muzykę zostaje wciągnięty w świat imaginatywny, ulega nastrojom przekazywanym przez muzykę. Oddzielenie muzyki filmowej od filmu jest bez szkody dla muzyki, ale ze szkodą dla filmu, ponieważ muzyka bardzo dobrze podkreśla nastrój panujący w filmie. Muzyka może malować obrazy i odtwarzać zmysłowe obrazy, wydarzenia i zjawiska lub budzić emocje.

U widza kinowego występują również uczucia pozaestetyczne. Na pierwszy plan wysuwają się erotyczne, co jest rezultatem dążenia twórców filmowych do uzyskania podniecenia erotycznego u odbiorców.

Innego rodzaju jest też przyjemność poznania za pośrednictwem filmu nieznanych miast, krajów, obyczajów. Widz pragnie oglądać rzeczy widziane imaginatywne, a imaginatywnie chce oglądać też rzeczy mu znane.

Doznania estetyczne sprawiają, że widz ogląda film czasami od połowy, czasami po raz kolejny. Udział czynników pozaestetycznych jest większa niż u odbiorcy jakiejkolwiek innej sztuki. Mimo tego nie przeszkadza to w odbiorze przeżyć estetycznych.

Wg Langego doznania estetyczne odbieramy tylko dzięki słuchowi i wzrokowi. Widz kinowy swoje doznania estetyczne zawdzięcza właśnie dzięki tym dwóm zmysłom.

Irzykowski twierdzi, że tylko wzrok, ale słuch także jest bardzo istotnym elementem odbioru dzieła filmowego.

Widz na wydarzenia w filmie patrzeć albo oczami jednego z bohaterów wczuwając się w emocje postaci albo swoimi zajmując stanowisko za lub przeciw.

Oglądanie filmu, przebywanie w świecie imaginatywnym jest formą odpoczynku pozwalającą na oderwanie się od codziennych zajęć.

O IMAGINATYWNYM ŚWIECIE SZTUKI

Otaczający nas świat pełen jest przedmiotów przestrzennych. Wśród nich jest również nasze ciało, które może zmienić położenie, gdy tylko zechcemy. Przedmioty znajdujące się dookoła zależą od naszej pozycji w przestrzeni. W przypadku odbioru obrazu rzutujemy się w ów świat odsłaniający się przy patrzeniu na obraz, ale jednocześnie potrafimy zachować dystans do tego, co przedstawione i nie uciekamy przez prezentowanymi w sztuce zagrożeniami (np. pędzącym pociągiem) oraz potrafimy pogodzić inne tempo przemijania (szybsza lub wolniejsza akcja) niż znane nam z otaczającego nas świata.

ROLA PERCACJI W DOZNANIU ESTETYCZNYM

W skład percepcji w zależności od doznań estetycznych wchodzą:

-spostrzeżenia (percepcja spostrzegawcza): zjawiska przyrody, twory przemysłu, architektury, plastyki bezprzedmiotowej i większość utworów muzycznych,

-spostrzeżenia i oparte na nich przedstawienia imaginatywne (percepcja imaginatywna): twory malarstwa, rzeźby, teatru, fotografii artystycznej (odróżniamy tu przedmiot odtworzony i odtwórczy)

-spostrzeżenia i oparte na nich przedstawienia sygnitywne (percepcja sygnitywna): dzieła literatury pięknej, słuchowiska.

Percepcja określa jakiego rodzaju doznania estetyczne są nam dane oraz wpływa na stosunek doznającego do przedmiotu doznania estetycznego i konstrukcję przedmiotu.

Przedmiot doznania estetycznego izolujemy od tła lub z tłem najbliższym od dalszego otoczenia. Mimo izolacji doznający przynależy do świata estetycznego.

O PERCEPCJI SŁUCHOWISKA RADIOWEGO

Słuchowisko radiowe składa się ze szmerów i dźwięków, przez co może być odbierane wyłącznie za pomocą słuchu. Istnieją dwa sposoby patrzenia na słuchowisko radiowe:

1) Słowo wprowadza w słuchowisko element teatru: odtwarza rzeczywistość, kreuje

2) W słuchowisku radiowym słowo znalazło swój właściwy przybytek: konstytuuje się dla słuchacza pewien uporządkowany świat przedmiotów.

Słowo mówione w słuchowiskach wymaga nie tylko spostrzeżenia słuchowego.  Słowo mówione domaga się uchwycenia jego brzmienia i znaczenia.

Wyróżniamy cztery typy słuchowisk:

1)Nieimaginatywne słuchowiska montażowe,

2) Imaginatywne słuchowiska montażowe,

3)Imaginatywne i „homocentryczne” słuchowiska (słuchowiska dramatyczne)

4) Słuchowiska muzyczne.

Przedmioty rzeczywiste uznajemy jako przedmioty odtwarzające, reprezentujące kogoś innego.

Słuchowiskowej przestrzeni brak rozmieszczenie przedmiotów dopóki sobie ich nie wyobrazimy.

Tempo akcji nie zależy od szybkości mówienia, ale od zmieniających się stanów psychicznych, treści słuchowiska, a przeskoki w czasie oddzielone są gongami.

Odbiorcom trudność sprawia rozpoznawanie postaci po głosie. W teatrze i filmie trudność tę usuwa wizualny aspekt sztuki, możliwość zobaczenia bohatera. Aby rozwiązać ten problem można przedstawiać mówiących bohaterów, ograniczyć liczbę występujących postaci.

Teatr radiowy ma wywołać określone uczucia i informować.

Reportaż to transmitowanie autentycznych wydarzeń. Gong między aktami pozwala odróżnić reportaż od teatru radiowego.

Teatr wyobraźni – podkreślenie roli wyobrażeń wytwórczych w przeżyciach odbiorcy słuchowiska radiowego. Ważne są (tak samo jak w przypadku literatury) wyobrażenia fantazyjne, wytwórcze i pamięciowe. Obrazy fantazyjne powstają w oparciu o obrazy pamięciowe.

Twórca słuchowiska radiowego może stworzyć możliwości dla aktywności wyobraźni wzrokowej odbiorcy, ale nie może zakładać, że wyobraźnia wzrokowa u słuchacza jest czynne.

Dla tego typu słuchowisk proponowane są też nazwy teatr słuchowy lub teatr akustyczny.

Największą rolę w ekspresji uczuć odgrywa dialog mówiony (słuchacze rozpoznają, kiedy jest mówiony, a kiedy czytany).

W homocentrycznym słuchowisku radiowym dialog odgrywa najważniejszą rolę zdradzając stany myślowe i emocjonalne. Muzyka znajduje się tu na drugim planie i niemal jej nie słyszymy.

Jeśli słuchowisko radiowe nie jest operą tylko dramatem to rola muzyki musi ograniczyć się do tła wprowadzającego w nastrój.

Słuchowiskom radiowym ulegamy silnie, ponieważ ulegamy wrażeniom słuchowym.

David A. Kolb (teoretyk uczenia się): akcja słuchowiska odgrywa się nie przed słuchaczem lecz w nim.

Słuchowisko jest dynamicznym dziełem sztuki i jego percepcja może się dokonać w dłuższym okresie czasu. Słuchanie sztuki i próba jej zrozumienia jest dużo trudniejsza od zrozumienia obrazu bez dźwięków. Słuchowisko wymaga śledzenia każdego słowa.

Odbiorcy radiowi są pojedynczymi jednostkami. Każdy sam we własnym zakresie w domowym zaciszu poddaje się doznaniom estetycznym. To pomaga uniknąć wpływu reakcji tłumu. Doznanie estetyczne zawsze jest indywidualne, ale zachowania/ rekcje na sztukę mogą ulegać wpływowi tłumu.

Michael Bird "Gwieździsta noc Vincenta i inne opowieści. Historia sztuki dla dzieci" il. Kate Evans

Michael Bird, Gwieździsta noc Vincenta i inne opowieści. Historia sztuki dla dzieci, il. Kate Evans, tł. Joanna Wajs, Warszawa „Nasza Księgarnia” 2017

Historia ludzkiej działalności artystycznej zadziwia każdego, kto się nad niż pochyla. Pierwsze proste, ale wymowne dzieła powstały w czasach prehistorycznych. Surowy, jaskiniowy tryb życia kontrastował z subtelnymi i wymownymi dziełami powstałymi na skalnych ścianach. Pozostawianie śladu po sobie towarzyszy nam od niepamiętnych czasów. Michael Bird bardzo subtelnie wprowadza swoich młodych czytelników w świat tej ludzkiej działalności. Bohaterzy każdej opowieści są wyraziście zarysowani i osadzeni w swoim świecie. Autor nie tylko przybliża historię najważniejszych dzieł sztuki, ale wprowadza też swoich czytelników w kontekst historyczny.

Fikcyjne opowieści - stworzone przez brytyjskiego popularyzatora i historyka sztuki, Michaela Birda, znanego z książki „100 idei, które zmieniły sztukę” – wprowadzają czytelników w świat miniony, pozwalają wyobrazić sobie kontekst oraz przybliżają realia pomijane w podręcznikach opisujących dzieła. Dzięki temu jesteśmy w stanie docenić znaczenie pokazanych tworów. Autor w fikcję wplata życiorysy znanych artystów, w których usta wkłada potencjalnie wygłoszone przez nich słowa.

„Gwieździsta noc Vincenta i inne opowieści. Historia sztuki dla dzieci” Michaela Birda to solidna książka z bardzo dobrze zszytymi stronami, piękną i trwałą oprawą oraz estetycznymi i pozwalającymi przenieść się w czasie ilustracjami Kate Evans i fotografiami dzieł, wokół których toczy się opowieść. Książka dzieli się na osiem części posiadających wstęp, w którym zapoznajemy się z przedziałem czasowym, głównymi nurtami w sztuce. Każdy rozdział rozpoczyna zdjęcie z podpisem, co na nim widzimy, gdzie i w jakim czasie powstało. W wielu znajdziemy dodatkowe informacje historyczne o budowie, rozmieszczeniu. Na końcu lektury zamieszczono mapę, na której zaznaczono opisane wcześniej miejsca i dzieła. Następnie możemy prześledzić chronologię najważniejszych wydarzeń w dziejach ludzkiej działalności kulturalnej.

Całość napisana dość specyficznym językiem pozwalającym poczuć klimat dawnych czasów oraz wprowadzić młodego czytelnika w literacki sposób opowiadania o sztuce.

W lekturze znajdziemy takie ważne dzieła jak pierwsze rzeźby z kości i malunki naścienne w jaskiniach oraz grobowcach, fryzy, płaskorzeźby, świątynie, gliniane armie, posągi imperatorów, domowe malowidła ścienne, świątynne mozaiki, zdobione księgi, freski, witraże, twórczość egzotycznych ludów i obrazy Jana van Eycka, Leonarda da Vinci, Albrechta Dürera, Michała Anioła, Rafaela, Pietera Bruegela, Basawana i Dharma Dasa, Caravaggia, Rembranta po Jacksona Pollocka, Anselma Kiefera, Emily Kame Kngwarreye oraz Fridę Kahlo. Nie zabraknie wielu ważnych w historii świata budynków, których zwieńczeniem są nowojorskie wieżowce.

Zabieranie czytelników w podróż w czasie do momentów tworzenia pozwala na zainteresowanie dzieci i młodzieży sztuką, dokładniejszemu przyglądaniu się ludzkim wytworom oraz udawania się w kolejne wędrówki po historii sztuki.

Opasła książka z niedługimi rozdziałami doskonale sprawdzi się zarówno jako czytanka dla ciekawych świata przedszkolaków, jak i uczniów szkoły podstawowej. Niedługie rozdziały sprawią, że młodzi czytelnicy chętnie będą słuchać kolejne opowiadania. Uważam, że jest to idealna lektura do wspólnego czytania z dzieckiem. Starsze mogą udać się w wędrówkę po przeszłości samodzielnie. Zamieszczona z tyły książki mapka pozwoli na poszerzanie wiedzy geograficznej. W czasie pracy z dzieckiem warto nabyć dużą mapę naścienną i wydrukować zdjęcia ważnych dzieł. Po każdym rozdziale umiejscowić zdjęcie na mapie, dzięki czemu dziecku łatwiej będzie zapamiętać nabyte informacje i oswoić się z poznanymi dziełami. Książka z powodzeniem może zastąpić podręcznik do historii sztuki w szkole podstawowej oraz wzbogacić lekcje języka polskiego. Idealnym pomysłem będzie łączenie literatury z określonych okresów z poszczególnymi rozdziałami.

Kup książkę