Ewa Mazierska, Słoneczne kino Pedra Almodóvara, Gdańsk 2007.
Mimo,
że hiszpański reżyser jest coraz lepiej znany polskiemu widzowi oraz
krytykom, niestety nie posiadamy wielu godnych uwagi opracowań jego
dorobku życiowego. Jedyną z książek analizujących pracę Almdóvara jest
opracowanie Ewy Mazierskiej. Autorka stara się w sposób przystępny
przybliżyć jego twórczość i jak to zazwyczaj bywa przy opracowaniach na
taką skalę, poruszających tak wiele zagadnień, czasami w tekście
pojawiają się pomyłki, które jednak nie ujmują wartości pracy autorki.
Być
może i ja nie należę do osób najkompetentniejszych, które powinny
wprowadzać sprostowania, ale niestety czasami napotykam w artykułach
dotyczących twórczości Almodóvara powielane błędy z książki Mazierskiej.
Czasami będą to jedynie spostrzeżenia dotyczące sytuacji ekonomicznej,
kulturowej czy politycznej.
Mam nadzieję, że moje uwagi będą dla Państwa pomocne w pracy.
Zapraszam do lektury.
„Film w Czym sobie na to zasłużyłam?
kręcony jest na osiedlu, na którym mieszka bohaterka, Gloria. Ona sama
idzie nieopodal planu, jakby nie zwracając uwagi na to, co się tam
dzieje, ale kamera ustawiona jest tak, że mogłaby ją sfilmować. Film w
filmie jest zatem właśnie filmem zewnętrznym wobec tego, który oglądamy.
Na ogół zadaniem takiego rozwiązania filmowego jest ujawnienie
sztucznego charakteru rzeczywistości ekranowej, ale w Czym sobie na to zasłuzyłam?
jego obecność jest tak dyskretna, że praktycznie nie niszczy iluzji
››prawdziwej‹‹ rzeczywistości, kreowanej wokół Glorii i jej rodziny,
może nawet ujść uwagi widza. Jest to bodaj jedyny przypadek w twórczości
Almodóvara , w którym mamy do czynienia z cytatem pasywnym (cytatem,
który nie pełni żadnej funkcji w fabule) - jego jedyna funkcją, jak
przyznaje reżyser, jest stworzenie w ››momentu Godardowego‹‹, czyli
poniekąd złożenie hołdu ojcu postmodernizmu"[1].
JA:
Filmowanie na ulicach w tamtych czasach było jeszcze dozwolone i ze
względu na zmianę ustroju można było spotkać wielu filmowców na ulicach,
więc ludzie jakby przywykli do obecności ekip filmowych i przypadkowego
nagrywania ich. Zazwyczaj tak, jak Gloria, byli troszkę speszeni
sytuacją, ale nie zwracali większej uwagi na pracę filmowców.
Almodóvar
krytykuje religię w taki sposób jakby nie zdawał sobie sprawy z wagi
ideologii, którą w swych filmach kwestionuje. Punktem odniesienia nie
jest obowiązujący wizerunek religii, ale specyficzne i hermetyczne
rzeczywistości ich filmów, z panującym w nich, systemem moralnym[2].
„Jednym
ze skutków takiej postawy jest humor, wynikający z kontrastu między
tematem, w religijnych i narodowych dyskursach traktowanym z szacunkiem
lub nawet bojaźnią (które skądinąd uniemożliwiają racjonalną dyskusję na
temat kwestii religijnych), a zdroworozsądkowym podejściem bohaterów"[3].
JA:
Daje to wrażenie obecności dwóch typów dyskursy religijnego w
społeczeństwie: tego oficjalnego, pełnego bojaźni i nieoficjalnego,
prywatnego traktowania religii z przymrużeniem oka.
Przykładem takiego zdystansowanego podejścia jest ubieranie Najświętszej Panienki w stroje od słynnych projektantów w Pośród ciemności[4].
JA:
Skłonna jestem twierdzić, że jest to jednak bardziej odzwierciedlenie
hiszpańskiej religijności, co potwierdza również bohaterka - siostra
Żmija szyjąca stroje dla świętych. Hiszpańska religijność to przede
wszystkim wystawne procesje, bogate ozdoby, stroje dla świętych.
Świadczy o tym również rozmowa Yolandy Bell z siostrą Żmiją i księdzem:
„-A co to jest?-Yolanda
-Co cię tak dziwi? - siostraŻmija
-To suknie Madonny, projekt siostry Żmii - ksiądz
-Są naprawdę zjawiskowe -Yolanda
-Zjawiskowe? To znaczy, że ci się podobają- siostra Żmija
-Bardzo- Yolanda
-Uszył
je nasz odkupiony. Mają dla nas wielką wartość uczuciową. W kościele
zmieniło się wszystko oprócz wyglądu świętych. Ozdoby są związane z
pobożnością-siostra Żmija
-Siostra Żmija zaprojektowała stroje na każdą porę roku. To kolekcja jesienno-zimowa.
-Trzeba przystosować się do obecnych czasów, nieprawdaż? Płaszcze, czapek z purpurowego lureksu- siostra Żmija
-A suknia?- ksiądz
-Tak, srebrno złota suknia dla matki boskiej opuszczonych- siostra Żmija
-Matka Boska Opuszczonych? -Yolanda
-Jestem jej czcicielką-siostra Żmija
-Moja matka też - Yolanda
-Za rok będzie nosić się materiały metalizowane- siostra Żmija.
„Często domy bohaterów Almodóvara pełne są religijnego kiczu. Na przykład w mieszkaniu, które dzielą bohaterowie Prawa pożądania,
rodzeństwo Pablo i Tina, można zobaczyć ołtarzyk ku czci Matki Boskiej
Majowej, skomponowany z odpustowych obrazków świętych, szumiących muszli
i porcelanowej figurki Marilyn Monroe w słynnej pozie ze Słomianego wdowca"[5].
JA:
Pablo nie dzieli tego mieszkania z Tina, ponieważ ona mieszka z Adą.
Pablo odwiedza swoją siostrę w jej mieszkaniu, a ona jego w jego. Kiedy
do niego przychodzą kochankowie nie ma tam ani Ady, ani Tiny. Poza tym
umeblowanie i rozkład obu mieszkań jest zupełnie inny.
„Ten
moment ujawnia się wtedy, gdy Pepa, po zabawnej jeździe motocyklem na
lotnisko i melodramatycznym uratowaniu Ivana, stwierdza prozaicznie:
››Uratowałam ci życie - no i tyle‹‹"[6].
JA:
Pepa jedzie z Aną taksówką, ścigając harleya chłopaka Any, który
został zmuszony przez byłą żonę Ivana do zawiezienia jej na lotnisko.
„W Pośród ciemności, jednym z dwóch filmów Almodóvara, w którym religia odgrywa większą rolę (drugim jest Złe wychowanie), reżyser czerpie z obu tradycji traktowania sacrum:
poważnej i komediowej, obie wzbogacając i przekraczając. Bohaterami
tego filmu są siostry należące do zakonu pokornych odkupicielek. Jest to
fikcyjny zakon, ale jego nazwa wcale nie sugeruje żartu. Podejrzenie o
żart rodzi się dopiero wtedy, gdy zetkniemy się z jego członkiniami. Po
raz pierwszy spotykamy zakonnice w jednym z nocnych klubów Madrytu, do
którego przychodzi Matka Przełożona ze swoją asystentką, aby spotkać się
z występującą tam piosenkarką, Yolandą"[7].
JA:
Pierwsze wrażenie, jakie mogą zrobić zakonnice na oglądającym i na
samej bohaterce to zapewne chęć nawracania, namawiania do wstąpienia na
właściwą drogę. Zakonnice jednak tego nie robią czym Yolanda jest
zaskoczona.
W
ujęciach scen z zakonu Almodóvar oddaje klaustrofobiczną atmosferę
tradycyjnego zakonu, a także lęk i cierpienie związane z utratą zakonu[8].
JA:
Matka Przełożona często zaznacza, że w zakonie jest wiele celi, że nie
jest on wcale taki mały, jednak przez ujęcia ciągle mamy odczucie
przebywanie w ciasnych pomieszczeniach, gdzie nawet trudno zaczerpnąć
troszkę powietrza.
„Czułość,
z jaką Almodóvar potraktował kicz muzyczny, a zwłaszcza sentymentalne
bolera i inne niegdyś popularne w Hiszpanii piosenki latynoskie, jak
zauważa Mark Allinson, zaowocowało ich renesansem, a w konsekwencji
estetyczną rehabilitacją. Uznane one zostały, jak stwierdza to Allinson
za camp but cool (kampowanie, ale stylowe). Podobne zjawisko
dotyczy wprawdzie mniej estetycznie zdyskredytowanego, a także
niemodnego i w swoim czasie dalekiego od bycia cool stylu
ubierania się oraz rocka i popu z lat pięćdziesiątych i
sześćdziesiątych, do którego Almodóvar odwoływał się w swoich wczesnych
filmach"[9].
„Autor Kiki,
jako modelowy postmodernista, pokazuje, że za oskarżeniami o wulgarność
kryje się często filisterski lęk przed odrzuceniem stereotypów i
zmierzeniem się z najistotniejszymi problemami sztuki i życia, a także
obawa przed utraceniem uprzywilejowanej pozycji tego, kto wie, co to
dobry smak, i sam go posiada. Wulgarność pochodzi wszak od słowa vulgus,
czyli ››lud‹‹, a lud - to my i nasi blixni, coć przeważnie chcielibyśmy
o tym zapomnieć. Filmy Almodóvara nam na to nie pozwalają"[10].
JA: Almodóvar wydaje się wszystkimi swoimi filmami krzyczeć: „codzienność jest kiczowata! życie, ludzkie losy to kicz!".
Ricky ze Zwiąż mnie!
przechodzi przemianę. Z czasem staje się bardziej wyczulony na potrzeby
Mariny. Jest on doskonałym specjalistą, który potrafi naprawić sprzęty
domowe, ale nie zna się na kulturze i stosunkach z ludźmi[11].
Mazierska zwraca nawet uwagę na to, że w aptece wyznaje, że delikatny plaster potrzebny mu do więzienia kobiety[12].
JA:
Ricky mówi, że plaster dla dziewczyny; nie mówi nic o więzieniu
(przynajmniej tak jest w oryginale i zapewne nie zostało na polski
inaczej przetłumaczone).
„Zarzut seksizmu w odniesieniu do Kiki
pojawił się w związku z bardzo długą sceną gwałtu na tytułowej
bohaterce. Krytycy Almodóvara wskazują, po pierwsze, na to, że to scena
zabawna, co dystansuje widza, zamiast skłaniać go do identyfikacji z
ofiarą (to samo dotyczy również gwałtu dokonanego przez policjanta na
Pepi z Pepi, Luci, Bom). Groteskowy jest sam gwałciciel -
niedorozwinięty intelektualnie gwiazdor filmów porno, Paul Bazzo, i
śmieszna jest Kika, która ma do całej sprawy stosunek raczej prozaiczny
niż dramatyczny: zamiast mdleć czy wyć z bólu, próbuje negocjować z
gwałcicielem jak najkorzystniejsze dla siebie warunki"[13].
JA:
Cała beznadziejność i bezradność oraz zdystansowanie Kiki może
odzwierciedlać jej odczucia kontaktów z mężczyznami, którzy nigdy nie
dbają o nią tylko o własne potrzeby, a ona ciągle tylko negocjuje dobre
warunki.
Mazierska pisze, że Kika przyznaje, że w trakcie stosunku z gwałcicielem miała orgazm[14].
JA: Kika tak naprawdę nie odpowiedziała na pytanie Andrei więc nie jest to przyznanie!
„Wszystko o mojej matce
zawiera także elementy komediowe, takie jak monologi Agrado, ale ich
zadaniem jest tylko podkreślić tragiczność głównych postaci, a nie
stanowić dla nich kontrapunkt"[15].
JA: Pod koniec filmu Manuela staje się dla matki siostry Rosy prawie jak córka, przez to, że zajęła się wnukiem.
„Pepi
i Bom odwiedzają sąsiadkę pod pretekstem nauki robienia swetrów na
drutach, która to umiejętność stanowi wręcz symbol prowincjonalnego
stylu życia gospodyń domowych"[16]. JA: Luci przychodzi do Pepi, którą podczas nauki odwiedza Bom.
„O ile w Pepi, Luci, Bom
artystyczne i seksualne ekscesy odbywały się przeważnie za zamkniętymi
drzwiami prywatnych mieszkań, o tyle w drugim filmie Almodóvara Labiryncie namiętności,
dzieją się ona głównie w przestrzeni publicznej: w klubach,
kawiarniach, a nawet na ulicach i na lotnisku. Już pierwsza scena
wskazuje na to, ze Hiszpanie wyszli z ukrycia i przestali się obawiać
ujawnienia swojej prawdziwej tożsamości. W scenie tej widzimy dwójkę
głównych bohaterów: Sexilię i Rizę, spacerujących po pchlim targu Rastro
w poszukiwaniu seksownej bielizny i erotycznych partnerów. Każde z nich
odnajduje to, czego szukało: Sexilia przekonuje gromadkę młodych
mężczyzn, aby towarzyszyli jej w orgii, Riza w ogrodowej kawiarni
otrzymuje miłosny liścik od homoseksualisty Fabia. Dla Rizy nie jest to
koniec erotycznych przygód; tego samego dnia na ulicy zaczepiony zostaje
przez innego młodego mężczyznę, który uwodzi go w mieszkaniu
wynajmowanym wspólnie z kilkoma kolegami"[17].
JA: Nikogo nie dziwią ekscentryczne zachowania Fabia; ulice pełne są ludzi - nawet nocą.
„W Labiryncie namiętności
Almodóvar teoretyzuje również na temat wyglądu współczesnego Madrytu.
Najwyraźniej widać to w scenie, w której łysiejący homoseksualista (a
właściwie stłumiony heteroseksualista) Riza zgłasza się do transwestyty
Fabia, reklamującego się jako ››czołowy estetyk Nowego Jorku i
Berlina‹‹, aby pomógł mu dobrać perukę. Fabio pokazuje Rizie katalog z
kobiecymi fryzurami, ale Riza nie jest zadowolony i prosi go o wybranie
czegoś równie nowoczesnego, ale prostszego. Transwestyta odpowiada na
to, że prostota nigdy nie była nowoczesna. To, co nowoczesne bowiem,
jest futurystyczne, a futuryzm musi być połyskliwy. Połyskliwość, która
oznacza tu praktycznie wszystko, co rzuca się w oczy, to właściwość
powierzchni. Estetyka, której adwokatem jest Fabio, to
postmodernistyczna ››estetyka powierzchni‹‹; zgodnie z nią to, co na
wierzchu, jest ważniejsze niż to, co we wnętrzu (jeżeli wnętrze w ogóle
istnieje)"[18].
JA:
Riza poszedł po to by zmienić fryzurę, by wykorzystać naturalne włosy i
nie jest łysiejący; po prostu włosy są wygniecione przez noszoną
perukę, a chce coś prostszego, bo nie ma tak bujnej czupryny jak peruka
którą nosi.
„W
przeciwieństwie do wcześniejszych, a także późniejszych filmów
Almodóvara, w których kamera z reguły znajduje się blisko bohaterów, w
planie średnim - w scenach plenerowych Czym sobie na to zasłużyłam?
przeważa daleki plan i długie ujęcia, umożliwiające widzom kontemplację
brzydoty okolicy. Inne są także kolory - krzykliwe barwy z poprzednich
filmów zostały zastąpione kolorami szarymi, zgaszonymi. Jedyny wyjątek
stanowi tonące w czerwieni mieszkanie sąsiadki Glorii, prostytutki
Cristal. Na jego tle wnętrza, w których większą część swojego życia
spędza Gloria, wyglądają jeszcze smutniej. Na osiedlu Glorii panuje
także chłód. Wszyscy chodzą opatuleni w ciepłe stroje: płaszcze, kurtki,
swetry. Osiedlowe bloki mają niebieski odcień, co jeszcze bardziej
pogłębia wrażenie zimna"[19].
JA: ulubiona rozrywka rodziny Glorii to oglądanie telewizji - tania rozrywka dla wszystkich.
„Mieszkanie
Pabla nie jest już magazynem osobliwości, jak mieszkanie Pepi, ani
wnętrzem nonkonformistycznego artysty, jak dom Costusa, ani nawet, jak
apartament Sexili, nie jest snobistycznie postmodernistyczne. Jest ono
raczej gustownie urządzonym, funkcjonalnym (i regularnie sprzątanym
przez wynajętą pomoc domową) apartamentem zamożnego intelektualisty.
Jedynym świadectwem artystycznego nieładu jest półka z książkami, której
Pablo od miesięcy nie ma czasu zawiesić. Na widok dziwacznego ołtarza
ku czci Matki Boskiej Majowej, który Tina tworzy w jego mieszkaniu,
Pablo reaguje trochę rozbawieniem, a trochę zdegustowaniem"[20].
JA:
Tina ustawia w swoim mieszkaniu lub mieszkaniu matki Ady (nie jest do
końca pewne czyje to mieszkanie, ale na pewno nie należy ono do Paba.
Być może Tina je wynajmuje).
„W Prawie pożądania Almodóvar
ukazuje Madryt jako miasto południa, upalne i sensualne. Akcja toczy
się w czerwcu i upał wyraźnie wpływa na zachowanie bohaterów: utrudnia
koncentrację, ale wyostrza zmysły, wznieca namiętności, skłania do
irracjonalnych zachowań. Upał także dosłownie, rozpala bohaterów,
zmuszając ich do szukania chłodu. Najwyraźniej uwidacznia się to w
scenie, w której Pablo, Tina i pozostająca pod jej opieką
dziesięcioletnia Ada wracając późnym wieczorem do domu i Tina kąpie się w
wodzie z węża używanego do polewania ulic. Gorąco dodaje Madrytowi
czegoś niepokornego upodabniając go do miasta z wcześniejszego Labiryntu namiętności"[21].
JA: Tina, Pablo i Ada idą z teatru do knajpy, a nie do domu, później widzimy Tinę z wilgotnymi włosami w knajpce.
„Świadczy
o tym na przykład scena, w której policjant oglądający fotografie
mężczyzn zamordowanych przez Marię, stwierdza, że ››wydają się być
bardzo szczęśliwi‹‹. Ten sam policjant, przybywając do willi Diega,
gdzie matador i jego kochanka właśnie wyzionęli ducha, wyznaje: ››Nidy
nie widziałem nikogo tak szczęśliwego‹‹. Almodóvar sugeruje również, że
opętana śmiercią para ma dostęp do emocji i wiedzy, które są
niedostępne innym postaciom filmu. Symbolem wywyższenia i uduchowienia
kochanków, jest również to, że ich śmierci towarzyszy niezwykłe zjawisko
atmosferyczne: zaćmienie słońca"[22].
JA: kochankowie zabijają się w leśnym domku Marii, w którym ona kolekcjonowała rzeczy Diega, jako swojego mistrza.
[1] Ewa Mazierska, Słoneczne kino Pedra Almodóvara, Gdańsk 2007, s. 59.
[2] Tamże, s. 71.
[3] s. 71.
[4] s. 71.
[5] s. 106
[6] s. 110.
[7] s. 111-112.
[8] s. 116
[9] s. 128.
[10] s. 128.
[11] s. 153.
[12] s. 153.
[13] s. 154.
[14] s. 154.
[15] s. 180
[16] s. 200.
[17] s. 203.
[18] s. 206.
[19] s. 212
[20] s. 214.
[21] s. 215.
[22] s. 231.
Brak komentarzy:
Prześlij komentarz